Лента «Дитинства»/ Enfancеs (Франция, 2007), которая демонстрируется в АРУМЕНТІ-КІНО 23 августа в 23:35, состоит из шести новелл, к творению которых причастные семеро молодых французских режиссеров: Исмаель Феррухи, Корин Гарфин, Джоанна Хаджитомас, Халил Джорей, Исилд Лэ Беско, Ян Лэ Гали и Сафи Неббу. Этот фильм – своеобразная антология экранизированных эпизодов детств шести гениальных кинорежиссеров ХХ века Фрица Ланга, Орсона Веллса, Жака Тати, Жана Ренуара, Альфреда Гичкока и Ингмара Бергмана.
Первую тройку героев-режиссеров картины «Детства» объединяет чрезвычайный художественный темперамент. Каждый из них заснял по крайней мере одну ленту, к которой возможно отнести эпитет грандиозная. И это касается как масштабов художественного замысла, так и способа его воплощения.
ФРИЦ ЛАНГ С именем немецкого кинорежиссера Фрица Ланга связывают течение, которое получило название киноэкспрессионизма. Экспрессионисты отказывались от классического реализма, для них внешний мир был лишь поводом для показа очень сильных человеческих эмоции .
Зафильмовани в необычных декорациях, картины киноэкспрессионистов оказывались чрезвычайно выразительными визуально. И они имели своеобразную тематику. Чаще всего это были истории о темных силах, которые руководят жизнью обычных людей. Главными героями этих фильмов были вампиры и безумные ученые, жестокие диктаторы и авантюристы, гипнотизеры и разного рода маги, которые вынуждали мир вращаться вокруг собственных желаний.
Фриц Ланг не только был среди тех, кто разработал выразительные средства киноэкспрессионизма, но и создал ряд картин, которые имели исключительное влияние на мировое кино. Речь в первую очередь о его «Метрополис», который рассказывает в то же время вечную и актуальную историю о человеческой надежде на лучшую жизнь. Только в этот раз действие происходит в определенном абстрактном будущем, в модерном городе, всплошную механизированном и лишенном человеческой солидарности. Ланг сумел убедительно показать конфликты современной машинной цивилизации, которые помечают розирванисть человека между ее умом, ее руками и ее сердцем. Собственно, именно эта линия стала магистральной для западной кинофантастики – от «Космической одиссеи» и вплоть до «Матрицы».
ОРСОН ВЕЛЛС Об американце Орсона Веллса рассказывают такой анекдот. Во время какой-то встречи с зрителями он будто сказал, разглядывая полупустой зал: «Госпожа и панове! Перед тем, как начать, я хочу несколько слов сказать о самом себе. Я ставлю пьесы на Бродвее, я работаю в театре и кини как актер и как режиссер, я пишу и осуществляю постановки на радио, играю на рояле и скрипке, умею рисовать. Я опубликовал также несколько книг, в том числе и два романа, а еще мне приходилось выступать в роли фокусника. Я теперь скажите: не удивительно, что ли здесь так мало вас и так много меня?».
В конечном итоге, в этой шутке только крошка шутки, потому что Орсон Веллс вошел к истории популярной культуры двадцатого века как вундеркинд, которому с самого начала удавалось все. Уже в десятилетнем возрасте он наизусть знает всего Шекспира, играет в любительском школьном театре, ставит представления, пишет к ним декорации и музикуе. В шестнадцать Веллс выходит на профессиональную театральную сцену. А двадцятисемилитним дебютирует в Голливуде и сразу фильмуе картину, которую американцы считают наилучшей в истории кина.
«Гражданин Кейн» стал откровением для киноиндустрии. Веллс воплотил несколько новаторских киноприемов. Вот некоторые из них. Его картина не разворачивалась последовательно, а была создана как серия воспоминаний персонажей фильма, Веллс фильмував ленту длинными планами, используя глубинную мизансцену, которая позволяла создавать художественный эффект не монтажом, а действием в кадре. Он поставил кинокамеру настолько низко, что декорации пришлось строить с потолком, чтобы создать эффект достовирности.
Сам Веллс сыграл в фильме главную роль, с помощью грима и актерской техники, перевоплощаясь у газетного магната Чарлза Фостера Кейна, чей могучий темперамент не выдерживали люди, он которых окружающий. В конечном итоге, Орсон Веллс повторил судьбу своего героя. После первого триумфа ему больше никогда не удавалось подняться на голливудское верховье. В конце концов, его было слишком много, его всегда было больше, чем публика в зале.
ЖАК ТАТИ Большими цифрами оперировал также и другой кинематографист – француз Жак Тати. В целом в его режиссерской наработке около десятка полнометражных картин, однако почти каждая из них, без преувеличения, становилась эпохальной.
Фирменным героем Жака Тати был господин Юло. Высокий мужчина средних лет, который неумышленно оказывается в водовороте событий и влечет хаос, стал или не найупизнаванишим персонажем послевоенного французского кина.
Первой картиной за повадься господина Юло стала лента Жака Тати «Каникулы господина Юло». Это очень странная картина, в которой, если зацитувати французских кинопрокатчиков начала пятидесятых годов прошлого века, «ничего не происходит». И в самом деле, история каникул господина Юло не имеет хоть какой-то четко приписанной фабулы, кроме, собственно, самого пребывания группы отдыхающих на берегу моря.
И господин Юло явно отличается от всех других. Французский критик Андре Базен писал, что Юло является “метафизическим воплощением беспорядка», что там, где он появляется, нарушается заведенное положение вещей. Но это механический порядок, который делает человека рабом условностей.
Собственно, нежелание вписываться в настоящее, активное сопротивление его законам, которые нивелируют индивидуальность, характеризует и господина Юло, и самого Жака Тати. В следующих своих лентах он продолжит историю своего героя, причем сделает его правдивым воплощениям человеческой безпосередности, человеческого тепла на фоне не очень приветливого к простому человеку двадцатого века.
Вторую тройку героев фильма «Детства» можно объединить, среди прочего, их усиленным вниманием к внутреннему миру человека. В кинематографе каждого из них побеждает субъективность: внутренний мир проектируется на мир внешний, отображает его и в то же время его формирует.
ЖАН РЕНУАР Французского кинорежиссера Жана Ренуара можно считать правдивым сыном ХХ век. Как и его отец, художник Огюст Ренуар, Жан Ренуар часто строил свои картины на субъективном виденье вещей.
Его фильмы отображают изменение эпох, и мы видим, как буквально на глазах отходит в прошлое ХІХ века. Изменяется мир, человеческая жизнь начинает измеряться новыми мерками. Полнее всего эта тема проявилась в картине Жана Ренуара «Большая иллюзия», которая рассказывает о приключениях нескольких французских офицеров в немецком плену. Действие происходит во время Первой мировой войны, которая, собственно, и стала своеобразным водоразделением эпох. Двадцатый век в картине будто приходит вместе с крахом аристократии, которая в фильме показана через обиды немецкого офицера капитана фон Рауффенштайна и французского аристократа капитана Бордье. Их общение становится идейным стержнем картины.
И то, что в конечном итоге один убивает другого, значит не только то, что время аристократии минуло, но и то, что новые времена так или так, но разрушат все другие иллюзии. В финале картины двое вцилих французских офицеров делящиеся планами на будущее. Они преисполнены оптимизму, однако понимают, что впереди у них война, которая, похоже, теперь будет длиться вечно.
АЛЬФРЕД ГИЧКОК Британца Альфреда Гичкока чаще всего характеризуют словосочетанием «мастер саспенсу». И в самом деле, именно Гичкок сделал этот прием символом кинематографа. Его суть – в умении держать зрителя в напряжении на протяжении всего фильма. У Гичкока нет проходных эпизодов, каждая сцена в его картинах преисполнена драматизму. Самой влиятельной лентой Гичкока принято считать «Психо» – и не только через саспенс. В этом на удивление искусном и страшном фильме Гичкоку удалось напророчить будущее и кинематографа, и вообще всего Западного общества.
В «Психо» режиссер будто обозначил последующее движение цивилизации к упадку. Это показано и через крах самых простых человеческих надежд, и через тяжелую патологию, что она кроется в обычных людях, и, в конечном итоге, в том, что серийный убийца впоследствии станет героем нового времени.
Гичкок был мизантропом, который любил играть на публике, как на органе, в то же время, сам он всего боялся и всегда снимал фильмы о невинном человеке, который попадает в неприятность.
Излишне говорить, что он снимал обо всех нас.
ИНГМАР БЕРГМАН Ингмара Бергмана принято считать последним правдивым классиком мирового кина. В первую очередь, через серьезность и бескомпромиссность его художественного виденья, благодаря которому он никогда не понижал художественную планку своих фильмов. Дебютувавши в кини в конце сороковых годов ХХ века, Бергман заснял больше сорока полнометражных картин.
Все они так или так, но вращающиеся вокруг внутреннего света человека. Бергмана не интересовала политика, и он не очень верил в утопические социальные проекты, потому что знал, что в человеке сидит определено внутреннее естественное зло, которого ничем не выбьешь, однако попробовать можно. Собственно, этому он посвящает одну из самых популярных своих картин «Земляничная опушка», которая до сих пор является эталонной в показе внутреннего мира человека.
«Земляничная опушка» – это день из жизни старого профессора медицины, который отправляется на автомобиле к Стокгольму, чтобы получить почетное звание. В начале картины герой заявляет, что он принципиально перестал общаться с окружающими, чтобы уберечься от лишних волнений. Однако путешествие автомобилем все изменяет. Новые знакомства и воспоминания о детстве, которое здесь символизирует земляничная опушка, вынуждают его вернуться к людям, пересилить собственный эгоизм и отчуждение.
Бергман показывает превращение главного героя чрезвычайно убедительно, показывая наглядно его сознание, делая переживания профессора полностью зримыми. В конечном итоге, именно в этом и кроется важнейший аргумент в интересах величия Ингмара Бергмана, который в трагическом двадцатом веке не только продолжал верить в человеческую душу, но и сумел сделать ее видимой.
Игорь Грабович
