В пятницу, 10 апреля, о 23:00 в программе лента русского кинорежиссера Павла Руминова "Мертвые доньки"/"Мертвые дочери" (2006, Россия), который перед фильмуванням вызывающе заявил: «Если Серджо Леоне снял в Италии вестерн, значит, мне наверное нужно снять японский горор в России»...
Следовательно, история в этом «японском фильме ужасов» на русский копил такая. Когда-то как-то в России безумная мать одной глухой несчастной ночи утопила трех своих маленьких дочек. Ее отправили в сумасшедший дом. Пройшло несколько лет и там-таки этот мать-душегубец нашли жестоко убитой при помощи трех видов холодного оружия. Свидетели утверждали, что это кровавое преступление совершили трийко девочек-подростков... Ну, это, собственно, сказать бы, предпосылка экранной истории, героями и жертвами которой становится, казалось бы, ну совсем безенвинна, рядовая и серая компания молодых россиян.
«Мертвые дочки» являются полнометражным дебютом Павла Руминова. А Павел Руминов является тем молодым режиссером, который перед фильмування этой ленты был настроен сделать чуть ли не переворот в русском кини. Он также является тем типом кинематографистов, которые умеют уверенно отстаивать свои теоретические взгляды на кино, – которым оно должно быть и как его нужно делать.
Так вот, определение «русский фильм ужасов» для Руминова является не очень понятным. Мол, он вырос на англосакской массовой культуре и является ее частью. Также – получил нехитрое образование в видеосалоне (нужно понимать, как Тарантино) и знает американское кино лучше самих американцев. А также знает, как устроенный жанр фильма ужасов, потому и смело берется за него. Ну и «Мертвые дочки» – это такой себе омаж, то есть выявление уважения его же детским кинематографическим переживаниям. Фильм, в котором присутствие жанрового традиционализма является щонайважливишой частью замысла.
Дальше Руминов говорит, что россияне давно потеряли киноцивилизованность и пора наконец живую мировую махину жанрового кина ввести к русской системе кинокоординат, в которой монтаж Ейзенштейна и Пудовкина не более родная и более органическая вещь, чем саспенс Альфреда Гичкока. Таким образом, особенности его фильма ужасов, мол, в том, что он пытался его делать с сердцем русского кинопионера 20-х годов – с любовью и уважением к мировым традициям и абсолютной верой в собственные силы.
Руминов также обещал создать настоящий фильм, а не «медийный замут с пиротехническими оргиями и конвейерным йогуртовим монтажом».
В конечном итоге, то, что совершил Павел Руминов в своих «Мертвых дочках», когда-то называли одним словом – формализм. Это скорее игра в горор, то есть в фильм ужасов. Режиссер пугает публику преимущественно из внешних жанровых побуждений. И он быстрее склоняется к аллегории, которая присущая притче.
Также Руминову, как он говорит, нравится определение классических фильмов ужасов, где смерть является инструментом поэтизации реальности, инструментом познания всех вещей, оптикой, через которую можно взглянуть на свою жизнь. И сцены смерти в его картине есть центальними. Он стремился, чтобы зрители после пересмотра действительно задумались о том, что смерть реальна.
** В программе – сюжет авторства Игора Грабовича:
Горор по-русски
Вообще, горор в русском кинематографе – нечастый гость. Оно и не удивительно, если учесть, что современное русское кино последовательно развивает традиции кина советского, где фильма ужасов не могло быть из идеологических соображений. Мол, советские люди ничего не боятся. Поэтому и называют киноисторики только один советский горор – «Ресниц» Константина Ершова и Георгия Кропачева.
Эта картина, какую дознимав известен екранизатор сказок Александр Птушко, невзирая на некоторую свою декоративность и условность, все же содержит ряд по-настоящему страшных эпизодов. Идет речь о сценах в церкви, где Фоме Бруту приходится три ночи кряду молиться над телом им же убитой барышни. В конечном итоге, «Ресниц» может служить определенным прообразом горора по-радянски. Страх здесь оправдывается мощной литературной первоосновой и народным творчеством, соответственно, экранизации подобных текстов имеют по цель не пугать, а только составить почет литературной классике и давним переводам.
Похоже случилось и с лентой Евгения Татарского «Те, которые пьют кровь». В основе фильма - повесть «Упырь» Алексея Толстого. В фильме идет речь об отношениях юной Даши со своей бабушкой, генеральшей Сугробиной, которая является вампиром и ожидает подходящего мгновения, чтобы выпить кровь из внучки. Параллельно с этим к девушке сватается молодой офицер. Вот только успеет ли он вырвать невесту из зубов упыря?
Страшные эпизоды в картине представлены как бреда одного из героев. Здесь вампир, как и в классических лентах на эту тему, имеет магическое влияние на свою жертву. Однако большее внимание в фильме все же было уделено литературной основе, которая, похоже, оказалась для режиссера важнее желания испугать зрителя. Своеобразный излом случился 1992 года, когда на экраны вышла картина «Прикосновение» режиссера Альберта Мкртчяна. Созданная на независимой студии, она стала первым русским горором, который можно воспринимать по канонам фильма ужасов.
«Прикосновение» рассказывает о следователе по особо важным делам Андрея Крутицкого, который сталкивается с «сектой мертвых сподвижников», которых называют форзи и которые имеют по цель потянуть на тот свет наибольшее количество живых. Главный герой пытается спасти от смерти свою новобрачную Марину и ее дочку, однако испытывает неудачи - форзи явно более сильные.
«Прикосновение» балансирует между горором и триллером и пугает скорее атмосферой, чем прямым показом насилия. Особенно убедительным является образ умершего Николая Ильича Мальцева, одного из активнейших форзи, что тот представлен в фильме через воспоминания родственников и большой фотографией на кладбище. Однако этого вполне достаточно для создания по-настоящему страшных эпизодов.
В конце девяностых в русском кини появляются две нерядовых картины, которых можно квалифицировать как горори. Их заснял Николай Лебедев, за первой своей профессией журналист и киновед. Его ленты «Змеиный источник» и «Почитатель» стали филигранными примерами современного горора, который оперирует не столько сенсационными событиями, сколько кинематографическим контекстом и ужасом, который лежит в самой реальности.
И если «Змеиный источник» стал сказом о страхах современной русской провинции, которая, по словам режиссера, сама порождает убийц, то «Почитатель» перевел внимание на микроуровень, потому что события здесь происходят в пределах одной семьи. Отец пометал жену и дочку ради молодой девушки. Дочка надеется на возвращение отца. В то же время у нее появляется таинственный почитатель, который выполняет все ее желания и фантазии, включая убийства. Конечно, желания девушки в конечном итоге вращающиеся против нее самой.
Собственно, «Почитатель» является одним из найдовершениших русских горорив, потому что эта лента, не выходя за пределы жанра, может служить примером правдивого искусства, которое поддается самым разнообразным трактовкам и держит зрителя в напряжении.
В конечном итоге, фильмы Николая Лебедева – все же авторское кино. Однако россияне пытаются также экспериментировать с уже готовыми кинематографическими формами. Как, скажем, в недавней картине «Смерть советским детям», что она является достаточно ловким сочетанием советских пионерских страхалок с современными телевизионными реаліті-шоу.
«Смерть советским детям» является русским вариантом слешера, то есть истории о подростках, которых убивает маньяк в маске. Фильм достаточно откровенен в изображении насилия, но достаточно скромный в художественном плане, в конечном итоге, как и большинство современных слешеров. В то же время, в картине достаточно юмора. Черного, конечно.
«Мертвые дочки» Павла Руминова, как уже было сказано, являются скорее рефлексией касательно горору, чем самим горором. Слишком суетливые, слишком субъективные и предусмотрительные «Мертвые дочки» не творят правдивого напряжения, следовательно, и правдивого страха. Но картина имеет то преимущество, которое является по крайней мере честной попыткой вписать русский кинематограф к признанным в жанре правилам игры. Страх здесь не оправдывается ни литературным первоисточником, ни образом жизни русской глубинки. Лента в первую очередь апеллирует к общеизвестным жанровым и культурным клише. Еще один шаг – и русский кинострах наконец начнет говорить сам за себя.
АРГУМЕНТ-КИНО
