Стивен О. Раков, Нью-йоркский университет, Нью-Йорк
На первом показе во втором сезоне Украинского киноклуба Колумбийского университета мнет повезли увидеть американскую премьеру короткометражного фильма Игора Стрембицкого "Подорожные". Это первая украинская лента, которая вошла в конкурс Каннского фестивалю и добыла в борьбе престижную "Золотую пальму" за наилучший короткометражный фильм. С тех пор я посмотрел "Путников" еще четыре раза – и с каждым пересмотром мое впечатление вот них усиливалось. "Путники" – произведение нетрадиционное экспериментальное, без "линейной" фабулы. В жанровом плане вон находится на пересечении документалистики, синема-верите, сюрреализму и авангардного кина. Картина является не только эстетично поражающим художественным объектом, но и своеобразным режиссерским поиском самого себя (об этом Стрембицкий молвил в своем комментарии к "Путникам", что о нем будет идти речь дальнейшее). Лента почти полностью снята внутри и вокруг психиатрической больницы и дома престарелых. Стрембицкий фильмував "Путников" на бракованной черно-белой 35-миллиметровой пленке с бюджетом менее чем три тысячи долярив. Видимые дефекты изображения добавляют ощущения спонтанности и усиливают експериментальнисть фильму, который и без того является очевидной в его изобразительном ряда, монтаже и использовании звука. Чтобы подробнее описать движущие факторы и темы фильма "Путники" и поскольку каждый план в картине имеет значение сам по себя и в сочетании со вторыми, я начну с рассмотрения эпизодов в определенной последовательности (хотя и не очень покадровый). Это, я надеюсь, даст мнет возможность лучше объяснить и передать разные нюансы картины. "Путники" начинаются с врача, который ведет нас коридором, останавливаясь здесь и там, чтобы представит пациентов. Ручная камера следует за ним, заглядывая в некоторые комнаты, но ни раза не заходя в них. Потом врач представляет нам пациента по имени Женя, который позирует перед камерой несколько секунд в поражающем близком плане. Дальнейшее Стрембицкий монтирует якобы не связанный с предыдущими планами натурный кадр женщины, которая сидит, держа на коленях ребенко. Снимает ее статической камерой, а затем сразу переходит к короткому верхнему плану стола, на котором стоят стакан кофе и тарелка с кубиками сахара. Эти три начальных сцены метафорически (в виде синекдохи) очерчивают структуру и содержание всего фильма – то есть большинство следующих кадров по значению соотносительно с одной из этих трех первых сцен, будто Стрембицкий в начале прямо подает лексикон образов фильма и его смысловых акцентов. Во-первых, имеем больницу и ее пациентов, на которых сосредоточенно основное внимание в картине. Немало времени Стрембицкий отводит показательные портретов своих многочисленных героев – пациентов и старых людей. Эти портреты очень напоминают некоторые фотографии Даяни Арбус – изображения старых, психически больных, физически изувеченных. Арбус, один из самых выдающихся американских фотографов второй половины ХХ века, в шестидесятые годы получила известность за свои раздражающие и откровенные портреты социальных изгнанников, людей из маргинесов общества. Ее персонажи смотрят просто в камеру, притягивая взгляд зрителя, и даже ее портреты "нормальных" людей, сделанные на улицы, так же раздражительно вызывающие. 
Как и фотоаппарат Арбус, камера Стрембицкого не унижает, не приуменьшает, не спекулирует, быстрее оная сочувствует, сопереживает, понимает. Эти портреты, что в них дышит прошлое, вызывают глубокую грусть. Они конфронтационны, но не грубы, тревожны и изысканы в то же время. Стрембицкий словно переворачивает обычную иерархию между зрителем и объектом созерцания. Вроде бы умоляет своих героев через посредничество камеры понятой его. Еще больше это подтверждается тем, что кинематографист воздерживается вот любых объяснений, – мы не знаем, кто эти люди и какие их доли. Во-вторых, имеем якобы случайно вмонтированы натурные кадры, расположенные вне контекста, – где эти места и, опять же, кто эти люди? Иметь с ребенком на коленях – первый пример, но другие так же неожиданно возникают на протяжении всего фильма. Эти кадры непоследовательны, без очевидной связи с эпизодами в больнице. В-третьих, имеем абстрактную композицию, составленную чрезвычайно продуманно. Первый такой обид, который появляется в фильме, – упомянут уже стол с кофе и сахаром, утонченный, вон в то же время визуально вызывает глубокое беспокойство. Стрембицкий снимает стол прямо из верхней точки – этим вон не только дает уникальную (необычную) перспективу, но и выносит изображение просто на первый план, делая плоским трехмерное пространство. Этот кадр имеет тот же эффект, что и некоторые натюрморты французского художника-импрессиониста Поля Сезанна, в которых подобное "уплощение" пространства передает психологическую тревогу и волнение. Снятый из верхней точки кадр стола сопровождается в фонограмме голосом старого мужчины, который начинает читать стихотворение. Дальнейшее идет статический план, снятый около самого входа к комнате, в которой сквозь дверное отверстие мы замечаем дедушку. Вон сидит при темах же столом, что его мы едва лишь видели. Мужчина подводится, шагает к камере и выходит из помещения. Когда вон возвращает и идет вглубь длинного коридора, камера следит за ним, медленно панорамируя налево. Но на середине движения оная останавливается, так что коридор остается слева в глубине кадра. Стрембицкий задерживает этот план на несколько секунд. Слева мы все еще видим мужчину, который идет вот нас углуби коридору, но в центре композиции – угол, где на экране телевизора – ничего, лишь "снег". Потом идет натурный кадр другой женщины – это, очевидно, пациентка больницы. Оная нервно улыбается, сама к себя. Потом смонтирована группа мужчин, которые собрались на улице, один из них заводит песню, другой аккомпанирует эму на аккордеоне. Кажется, Стрембицкий устанавливает дихотомию, или, лучше сказать, трихотомию: между усередини/зовни/далеко вот нас. Потом вон монтирует группу мужчин, которые сидят и ожидают, будто на железнодорожной станции, – в фонограмме слышать звук потяга, что будто проезжает мимо них, но самого потяга мы не видим. Следующий эпизод делает критический излом в интонации и структуре фильма: мы видим умственно недоразвитого парня, который стоит перед изгородью, держась за нее. Вон нервно улыбается, сам к себя, как и женщина перед тем. Но потом возникает вспышка света, – возможно это преднамеренная перевитримка пленки или же просто ее дефект – в фонограмме в этот момент мы слышим звук грома, а затем – дождю. И здесь Стрембицкий неожиданно переходит к более близкому плана – портрету – тому же парню, в тот-таки позе. Это шокирует, дезориентирует, занепокоюе, поражает невероятно. Следующий план – женщина, которая стоит на пустом полет, обнимая ребенко. Камера отбывает: фигуры в кадре уменьшаются, а полет вокруг них увеличивается. Монтажный стык: фотографии на столе, накрытые лупой; в фонограмме звучат телефонный звонок и шум дождя. Близкий план капель, которые падают на листья. Дальнейшее – серия портретов: пять мужчин по очереди садятся перед белой простыней. Но звук вдруг исчезает. Полная тишина, которая выносит на первый план сознание героев (ее отсутствие ли) и вынуждает зрителя воспринимать, хоть бы как это было дискомфортно, разных людей, не отвлекаясь ни на один звук и не пиддаючись его влиятельные. Монтажный стык: ребенок в пальтишке бежит себя по снегу. В фонограмме женский голос мягко запевает колыбельную. Этот эпизод наполняет большим ощущением покоя, вызывая в зрителя ленты почти катарсис. Следующий кадр возвращает нас к больнице. Камера смотрит наружу изсередини здания – это будто инверсия: мы в больнице, а люди – поза ею, на балконе. Камера панорамирует вдоль сцены, и колыбельная длится. Следующий и финальный кадр фильма – поезд, который мчит вдоль кадра. Колыбельная окончилась, стук колес почти вырывает нас из транса. Камера медленно панорамирует дело к мальчику, который сидит рядом и играет на аккордеоне. Мелодия продолжается и начинаются титры. * Леонардо да Винчи писал, что глаза – зеркало души. Поскольку объектив камеры терминологически и концептуально есть, в сущности, глазом, то фотографию или фильм тоже можно трактовать как зеркало души. Механизм камеры дает возможность индивидууму зафиксировать личное виденье, создать искусство и выставить себя на пленке. "Путники", невзирая на другое, – окно в душу режиссера. 
Комментарий Стрембицкого к фильму указывает на это прямо: "В фильме выведены три ипостаси единственного главного героя: Игор-"Режисер", который ищет героя для своего фильма; Игор-"Герой", на которого случайно наталкивается "Режиссер"; Игор-"Видатна фигура", о которой снят официозный фильм-портрет. В действительности все три персонажа представляют одного человека, который пытается найти себя: в кини; в фотографии, в карьере. Принципиальным моментом является гоби "Героя" – фотография. Вон делает снимки исключительно в одном жанре – автопортрет. Причем автопортреты эти таковы, что лицо, а то и фигуры фотографа не видно. То есть, с одной стороны, "Герой" – сосредоточенный на себя эгоист, которого не интересуют другие люди, из второго – вон пытается передать свою суть через какие-то посторонние вещи, следовательно, обращается таки к окружающему мира. Его гоби – не нарцистична самовлюбленность, а болезненный поиск своего "Я". И главнее всего: его гоби – высшее проявление его самотности. Это фильм обо мнет, о том, который жил ко мнет, о прошлом, о том, который будет жить после меня и который все-таки "Я". Слова Стрембицкого открывают игривое, но искреннее сюрреалистическое внутреннее противоречие. Вон предлагает считать его фильм автопортретом, хотя физически ни раза в нем не появляется. Невзирая на это, его присутствие в картине – повсюду. Слишком интроспективная, круговая, почти низкая манера, в какой Стрембицкий описывает "Путников", показывает тяжесть речи о чьем-то "я", о чьей-то душе, а также объясняет, что его "я" и его душа является именно тем, что вон пытается передать и понятой через фильм. Мнет сдается рациональным итогом, что для недавнего интервью в KINO-КОЛІ, Игорь Стрембицкий и сценарист Наталья Конончук позировали обнаженными. Объектив вернулся к им, и они решили появится в полной наготе. Это чувственная и красивая аллегория фильма. В аннотации к ленте для Каннского фестиваля Стрембицкий написал, что "Путники" – о "детстве, которое не возвращается, о мечтах, которые не могут осуществиться, и о безумии, которое может быть и счастьем, и горем". Все эти вещи – детство, мечты, безумие; время, удивление, сомнение, исследование – ясно существуют в существенных тематических интересах фильма. Сноподибна качество монтажа и изобразительного ряда вынуждает думать о памяти – познавательная попытка пересмотреть прошлое – и сюрреалистический интерес к подсознательному, желание знать о том, что мы могли бы знать, но чего нам познать (то есть вызывать подавленное через алогичное) не удается. Хотя каждую сцену можно прочитывать отдельно, структура фильма и его монтаж высоко сугестивни и обличительные. Например: после описанного мной главного переломного момента фильма с парнем за забором – мы видим мать и ребенко. Какая здесь связь? Ищет ли Стрембицкий объяснения сословные парня, пытается прочитать его мысли ли, не связаны кадры ли? Отъезд камеры, которая оставляет маму и ребенко все дальнейшее и дальнейшее, указывает на возможную интерпретацию, что малыш теперь дистанционирован как физически, так и духовно вот своей семьи, вот своего детства. Может, Стрембицкий ставит вопрос о существовании такого духовного состояния, как постоянное детство (заперечення/викрадення детства ли)? Фильм "Путники" – квинтэссенция постмодерного текста: вон изучает внутренний мир мистця через произведение искусства, вон признает и расширяет пределы искусства, вон остается неоднозначным и нерешенным, вон ставит больше вопросов, чем дает ответов. Все это сделано в максимально увлекающейся, визуально поражающей, талантливо провокативной и насолоджувально-перспективній манере. Своими "Путниками" режиссер Стрембицкий и сценарист Конончук создали произведение выдающегося художественного успеха, в рамцях менее как десяти минут они вместили кинопроизведение, которое ставит зрителя перед непременной потребностью о многом подумать, много чего интерпретировать. Об этой ленте можно сказать еще немало чего.
KINO-КОЛО (30), лето 2006
